Boris Bergmann als Komponist und Interpret der eigenen Klavierwerke

Eine fast einzigartige Vielfältigkeit kennzeichnet das musikalische Schaffen Boris Bergmanns. Bergmann, 1970 geboren, ist Komponist sowohl von „autonomer“ Kunstmusik als auch von Filmmusik, er ist sowohl klassisch ausgebildeter Pianist als auch Keyboarder und Drummer in Punk- und Metal-Bands sowie in Elektro- und Rembetiko-Formationen. Und hier beginnt schon die Herausforderung, einer so facettenreichen wie unbändig kreativen Musikerpersönlichkeit gerecht zu ­werden, denn die Formulierung suggeriert Gegensätze, wo in Wirklichkeit eine selbstverständliche Wechsel­beziehung, ein Inspirationsgeflecht zwischen nur scheinbar einander fernliegenden ästhetischen Positionen besteht. Das vorliegende Album „Hölder“ (so wurde Hölderlin von seinen Freunden genannt) fasst Klavierkompositionen aus den Jahren 1998 bis 2015 zusammen. Es spannt damit einen weiten Bogen und zeigt exemplarisch die Entwicklung, die Bergmann als Komponist für das ihm auch als Interpret vertraute Instrument durchlaufen hat.

Martin Ullrich: Auch wenn das eine etwas grobe Typologie sein mag: Siehst Du Dich als Komponist in Deiner Vorgehensweise eher konstruierend oder eher intuitiv?

Boris Bergmann: Eher intuitiv – wobei: ich kann es gar nicht so unterscheiden. Ich würde sagen, die Materialgewinnung ist eher intuitiv und der Kompositionsprozess ist konstruktiv.

MU: Interessant! Es gibt doch eine Reihe von Komponisten, gerade im 20. und 21. Jahrhundert, bei denen man das eher als umgekehrt beschreiben würde: die Materialgewinnung als konstruktiv und die eigentliche Ausführung als intuitiv.

BB: Ich bin beispielsweise bei der Sonate Nr. 3, der Hölderlin-Sonate, mit der das Album beginnt, von einer Stelle in Peter Härtlings Hölderlin-Roman ausgegangen. Härtling beschreibt dort, wie Hölderlin in seinem Turm stundenlang auf Flöte und Klavier improvisiert hat. Diese Vorstellung hat mich einfach fasziniert: wie jemand, der die kurzen, prägnanten Scardanelli-Gedichte verfasst, gleichzeitig dasitzen und stundenlang vor sich hin improvisieren kann. Das hat mich dann dazu veranlasst, dass ich selbst tatsächlich zunächst einmal stundenlange Improvisationen aufgenommen habe. Diese Aufnahmen habe ich mir dann über Wochen hin immer wieder angehört, bis ich genau wusste, was wann kommt. Und dann habe ich angefangen, Passagen herauszuschneiden und diese in sich unverändert neu zusammenzustellen. Insofern würde ich sagen, die Material­gewinnung war in diesem Fall tatsächlich intuitiv, weil improvisiert, die Auswahl war auch intuitiv, und das Zusammenfügen war dann ein wirklich rationaler Prozess.

MU: Und war der Vorgang als Ganzes, so wie Du ihn jetzt beschrieben hast, von Anfang an in diesen Schritten geplant, oder hat sich hier auch quasi intuitiv eins aus dem anderen ergeben?

BB: Das hat sich auch intuitiv ergeben. Ich habe mir bei Schritt eins noch nicht überlegt, was ich dann als Schritt zwei machen werde.

Das seelisch-seismographische Element der Bergmannschen Kompositionen, das für den Komponisten von zentraler Bedeutung ist, wird bemerkenswerterweise gerade durch den konsequenten Einsatz mechanischer Aufnahmetechnik ermöglicht.

BB: In diesem Verfahren sehe ich etwas, was uns mit Sicherheit von früheren Komponisten unterscheidet. Die Möglichkeit, mit einem Abstand von zwei Jahren eine vorhandene Improvisation neu anzuhören, bestimmte Passagen herauszuschneiden und mit Hilfe von digitaler Technik neu zu komponieren, also wirklich im engsten Sinne des Wortes „zusammenzustellen“.

MU: Wobei es interessant ist, dass Du die Kompositionen zurücktranskribierst und sie ganz klassisch als Notentext aufschreibst. Es wäre ja auch denkbar, dass Du als Endprodukt eine Soundcollage herstellst. Das tust Du aber nicht – am Ende steht ein Notentext, wie bei Beethoven oder Ravel, und den Rezipienten bleibt verborgen, dass es diese technologische Zwischenstufe gab.

BB: Genau – es ist eigentlich eine Rücktransformation.

Hier wird eine Eigenart in Bergmanns Schaffensprozess deutlich: Unbewusste, spontane, improvisatorische Elemente und Prozesse spielen eine ebenso große Rolle wie die rational durchgeführte Verarbeitung und Rekombination mit avancierten technischen Mitteln. All das wird aber nicht mit besonderer Geste präsentiert, sondern sinkt in der endgültigen Fassung der Kompositionen in den Hintergrund (oder Untergrund) zurück. Gleiches gilt für außermusikalische Inspirationsquellen, seien Sie literarischer oder privater Art.

MU: Kannst Du noch etwas mehr zum Hölderlin-Bezug, auch zum Härtling-Bezug, sagen?

BB: Meine Improvisations-Skizzen sind 2009 entstanden. In dieser Zeit habe ich mich mit dem Hyperion, auch mit den Gedichten, insbesondere den Scardanelli-Gedichten, und mit Härtlings Hölderlin-Buch befasst. Dem lag zunächst gar nicht die Absicht zugrunde, etwas zu komponieren.

MU: Die Entstehungszeit im Notentext der Sonate ist ja mit 2011 angegeben.

BB: Ja, die ersten beiden Sätze waren 2009 schon weitestgehend fertig, aber bei dem Schlusssatz hatte ich mich sozusagen verrannt. Ich hatte erst einen ganz anderen Schlusssatz, der dann aber doch nicht gepasst hat. 2010 habe ich gar nicht an der Sonate gearbeitet und dann 2011 noch einmal diesen neuen Schlusssatz geschrieben. Deswegen ist die ganze Sonate auf 2011 datiert.

MU: Und der dritte Satz ist dann nicht mehr in diesem quasi improvisatorischen Verfahren entstanden?

BB: Doch – ich habe auf ältere Improvisationen zurückgegriffen und bin bei diesem Verfahren geblieben.

MU: Sind andere Stücke auf diesem Album auch so entstanden, aus einem Improvisationsfundus?

BB: Die erste Klaviersonate zum Teil. Der erste und teilweise der dritte Satz sind so entstanden.

Die 1998 entstandene Sonate ist Bergmanns erste veröffentlichte Komposition. Der Unterschied zur dritten Klaviersonate ist deutlich, so in der reichen Verwendung von Jazz-Charakteristika und von toccatenhaften, repetitiven Strukturen, die sich durch fast alle Teile des fünfsätzigen Werks ziehen. Unverkennbar sind Bergmanns Musiziererfahrungen als Schlagzeuger in Rock- und Punkformationen hier mit eingeflossen. Auch bei der ersten Sonate gibt es aber einen intertextuellen Bezug, der wiederum nicht prätentiös ausgestellt wird, aber die Form des Stückes untergründig beeinflusst hat.

BB: Die Sonate orientiert sich formal sehr stark an der Cellosonate in C-Dur von Benjamin Britten. Zu der Zeit habe ich die Cellosonate selbst viel gespielt, und sie war mit ihrer fünfsätzigen Form und ihren Charakteren eine Art von Blaupause für mich.

Dieser Hinweis ist wertvoll, auch, um Bergmanns Verhältnis zur Tonalität nachvollziehen zu können. Seine diesbezüglichen Wurzeln liegen nicht so sehr in der mitteleuropäischen Serialität, sondern in einer gebrochenen Tonalität, in der sich tonale Felder mit freitonalen Ausbrüchen abwechseln. In diesem Zusammenhang ist die Frage von Bedeutung, inwiefern das Komponieren von „Kunstmusik“ im emphatischen Sinn sich bei Bergmann mit der Produktion von Filmmusik und Popmusik in Beziehung setzt.

MU: Nehmen wir das Poem No. 1 von 2012. Nicht, dass ich denken würde, es handele sich hier um Filmmusik. Aber der Mut zur Stimmungshaftigkeit in dieser Komposition, auch die Sparsamkeit, was Dissonanzen angeht – ist das nicht ein Stück weit durch Deine Tätigkeit als Filmkomponist ermöglicht worden?

BB: Auf jeden Fall. Das hat mich insofern beeinflusst, als ich mich durch das Komponieren für ­Filme wieder an dissonanzärmere Musik gewöhnt habe.

Die beiden auf dem Album enthaltenen Walzer von 2010 und 2015 sind Gelegenheitskompositionen im besten Sinne. Sie sind der Lebensgefährtin des Komponisten, der österreichischen Schauspielerin Silvina Buchbauer, gewidmet.

BB: Diese Arbeit hat mir großen Spaß gemacht – man bewegt sich dabei in einem traditionellen Umfeld, und es ging mir darum, Figuren zu entwickeln, die durch ihre Dissonanzanreicherung Komik entwickeln und trotzdem ihre Würde und Eleganz nicht verlieren. Es macht Spaß, auf diesem Grat zu wandeln.

Das Album ist komplett auf Bergmanns privatem Flügel eingespielt, einem historischen Instrument von 1910. Der Komponist schätzt das besondere Timbre des Schwechten-Flügels, aber auch die völlige Kontrolle über den Produktionsprozess, die ihm durch die Unabhängigkeit von einem Tonstudio ermöglicht wird. Das gilt für das vorliegende Album genauso wie für das etwa zeitgleich produzierte Album mit Klavierstücken Alexander Scriabins, der für Bergmann in seinem eigenen Selbstverständnis als Interpret und Komponist eine wichtige Größe ist.

MU: Gibt es für Dich ein Spannungsverhältnis zwischen Deiner Rolle als Komponist und Deiner Rolle als Interpret Deiner eigenen Werke?

BB: Ja, das gibt es auf jeden Fall, aber eigentlich eher im umgekehrten Sinne: Aus meiner Rolle als Interpret lerne ich als Komponist dazu. Ich schreibe beispielsweise viele Dinge gar nicht mehr so detailliert in die Noten. Durch meine Beschäftigung mit Scriabin hat sich diese Erkenntnis noch einmal verstärkt: dass jede notierte Musik immer nur eine mögliche Interpretation von vielen ist. Wenn man sich die historischen Aufnahmen von Scriabin selbst anhört, ist das ja besonders krass: Er spielt teilweise ganz anders, als es im Notentext steht – Tempoänderungen, ja sogar Noten, die nicht im Text notiert sind.

Boris Bergmann ist ein musikalischer Grenzgänger im besten Sinne – ja eigentlich ein Überschreiter, Auflöser, Negierer von Grenzen, wie sie herkömmlicherweise zwischen Interpretation, Improvisation und Komposition gezogen werden. Diese Entgrenzung vollzieht sich aber nicht mit großem, prätentiösem Gestus, sondern ganz selbstverständlich und mit einer wachen Sensibilität für die Beziehungen zwischen Tradition und Innovation.

 

Interview und Text: Martin Ullrich